Judith Kasper, Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin/Boston: De Gruyter 2016, 286 S.

Der traumatisierte Raum beschränkt sich nicht auf den Raum des Traumas — das Lager als konkreten Ort oder juridisch-politisches Moment. Was Judith Kaspers Studie über Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante von so vielen Arbeiten über Literatur und Shoah unterscheidet, ist, dass das Lager nicht nur im Titel fehlt, sondern Kasper bewusst »eine Akzentverschiebung von der Holocaust-Literatur auf die Holocaust-Literatur«^[1]Judith Kasper, Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin/Boston: De Gruyter 2016, S. 22. vornehmen möchte. Die Literatur, die in der Forschung — auch und gerade der literaturwissenschaftlichen — oft als ein Medium der Zeugenschaft neben anderen behandelt wird, sozusagen als besonders ästhetisiertes Dokument, soll hier zu ihrem Recht kommen. Die Stärke der Arbeit besteht darin, einen Begriff von Literatur zu haben, ohne sich voreilig und unnötigerweise festzulegen, was Literatur sei. Die entscheidende Weichenstellung ist dabei der Ansatz, den traumatisierten Raum nicht als Gegenstand der untersuchten Texte zu betrachten, sondern als Verfahren — Verfahren der Welterschließung und damit des Schreibens sowie des Lesens. Knackpunkt der Habilitationsschrift ist nun die Übersetzung dieses Verfahrens auf der Lektüreseite in eine handhabbare philologische Methode. Das geschieht in zwei Schritten. Zunächst wird die theoretische Grundlegung des Ansatzes im Hinblick auf die räumliche Dimension knapp mit Foucaults Heterotopie-Konzept und Agambens Lager-Begriff skizziert. Die Wendung in die zeitliche Dimension und damit auch in die Literatur erfolgt mit dem Traumabegriff der Psychoanalyse. Dieser erweist sich für die Literaturanalyse als besonders geeignet, da mit ihm das Trauma nicht als bzw. im Affektausdruck gesehen wird — was philologisch gewendet nur bei der Suche nach literarischen Gegenständen bzw. Motiven enden würde —, sondern gerade die Unmöglichkeit der unmittelbaren Affektabfuhr im traumatischen Moment eine Verschiebung, bzw., psychoanalytisch gesprochen, eine Abspaltung bewirkt. Die konkrete Manifestation des Traumas ist dann durch Wiederholung und Nachträglichkeit bestimmt: »Das Trauma, da es immer erst in seiner Nachträglichkeit gefasst wird, […] existiert nur im Modus der Sequenzen, in denen es (sich) wiederholend insistiert.«^[2]Ebd., S. 10 Die Literatur als narrative Form der Wiederholung der Lagererfahrung im Phantasmatischen soll also nach diesem Modus und nicht primär nach ihren Gegenständen befragt werden.

Ihr Lektüreverfahren versteht Kasper als ein durchaus passives, das bereit ist, sich der Insistenz des Traumatischen in den behandelten Texten auszusetzen und selbst im Modus der Wiederholung, genauer: der Montage (Benjamin) arbeitet. Für das konkrete Vorgehen hat das zwei Konsequenzen. So folgt das Verfahren keiner strengen (literatur-)geschichtlichen Linearität, da es »in einem spezifischen Sinne gegen-historisch arbeitet, insofern als die Geschichte sehr wohl interessiert, allerdings als stets verschobene, entstellte und sich entziehende Größe: als Phantasma«^[3]Ebd.,S. 9; collagierend will die Arbeit den Blick auf Paradigmatisches lenken, anstatt sich der unterschwelligen Gerichtetheit etablierter literaturgeschichtlicher Zusammenhänge zu unterwerfen. Zudem ist die Deutungsarbeit als Lesen konzipiert, das lange beim Signifikanten verweilt. Implizit führt Kasper hier die psychoanalytische Traumatheorie mit den Errungenschaften aus der Überwindung traditioneller philologischer Hermeneutik zusammen, die bei ihrer hektisch-gemütlichen Suche nach Signifikaten gerne auf Abwege gerät. Erinnert sei hier nur an Gadamers Lektüre von Celans Gedicht Weißgrau (aus Atemwende, 1967): »Rauch von Brunnengesängen«, im siebten Vers, »weckt« beim Hermeneutiker »ein Vielfaches: rauchende Kamine menschlicher Wohnungen, dörfliche Brunnen, menschliche Laute, Gesang« (Wer bin Ich und wer bist Du, 1986). Nun kann es gerade nicht darum gehen, Gadamers unsäglich heimelige Interpretation als ›Übersetzungsfehler‹ zu brandmarken und Celans Vers anstatt in eine Dorfidylle in den Schrecken der Krematorien ›zurückzuübersetzen‹. Vielmehr muss gerade die Textur des literarischen Werkes bis in ihre kleinsten Elemente hinein ernst genommen werden, ohne der Versuchung der sofortigen Übertragung ins Bildhafte zu erliegen. Im Folgenden sei auf Beispiele aus dem zentralen Kapitel zu Primo Levi eingegangen.

Die Verf. stellt eingangs fest, dass die Beschäftigung mit Levis autobiographischen Büchern auf der einen Seite »von einem Pathos, das den Blick auf seine écriture häufig zu verstellen droht«, geprägt ist, auf der anderen aber gleichzeitig eine »rein sachorientierte Lesart zu beobachten« sei^[4]Ebd.,81, 82. Beiden Ansätzen ist gemein, dass sie das spezifisch Literarische auflösen. Als Beispiel für die in der vorliegenden Arbeit vehement vertretene Auseinandersetzung mit der poetologischen Dimension von Levis Werk sei hier ein längerer Abschnitt angeführt, der den Grad der Aufmerksamkeit für diese Dimension bis zur Mikroebene des einzelnen Satzes veranschaulicht. Dabei handelt sich um einen Satz, der sich in einem entscheidenden Moment von Se questo è un uomo findet, nämlich dem der Befreiung:

»Im Zuge dieses geschilderten, unendlich schwierigen Prozesses, inmitten einer Landschaft aus Leichenbergen wieder Subjekt zu werden, ruft Primos französischer Freund Charles am fünften Tag (den 23. Januar 1945) staunend und zugleich verstört aus: ›Primo, on est dehors!‹ […]
›Primo, on est dehors!‹, nicht: ›Nous sommes libres‹. ›On est dehors‹ gemahnt, selbst wenn hier zum ersten Mal eine Idee von Freiheit anklingt, immer auch an jenes ›fuori‹, mit dem Levi die eigentümliche Zeit- und Weltlosigkeit des Lagers bezeichnet. Auf die persönliche Anrede des Freundes Primo folgt unmittelbar das unpersönliche Pronomen ›on‹. Der scheinbar so eindeutige Ausruf erweist sich bei genauer Lektüre als überaus äquivok. Denn der Eigenname neigt dazu, sich in die Ordnungszahl ›primo‹ [erster] zu verwandeln, was an die Auslöschung des Namens durch die KZ-Nummer gemahnt, oder verweist überhaupt auf etwas ›Erstes‹, von dem unentschieden bleibt, ob es etwas Neues, nun Beginnendes impliziert oder vielmehr das Enden des Lagers meint, das noch ganz am Anfang steht. Darüber hinaus trägt die Insistenz des graphischen Zeichens ›o‹ in den emphatischen Verweis auf ein Außen wiederum die Vorstellung des Eingeschlossenseins ein.
Die Aussage ›On est dehors‹, die im Raum dieser Zeit- und Weltlosigkeit ausgesprochen wird, verweist auf eine Situation, in der Freiheit und Außen-Sein, Ausgenommen-Sein, Ausnahme-Sein ununterscheidbar geworden sind. Der Ausgang aus dem Lager in die zivile Welt bedeutet also keinen Übergang in die Freiheit, sondern impliziert den Eintritt in ein Außen, von dem bislang nur eine unendlich scheinende ›pianura livida‹ erkennbar ist.«^[5]Ebd., S. 100–101.

Der dokumentarische Wert des von Levi bezeugten Satzes wird nicht negiert, seine Bedeutung durch die Aufmerksamkeit noch für das kleinste Graphem jedoch moduliert. Nicht die vereindeutigende Übersetzung ist der Leitstern der Deutung dieser Passage, bei der Agambens Lager-Begriff durchaus durchscheint, ohne jedoch die Funktion des endgültigen Signifikats zu haben. Für dieses Zerbrechen bzw. Zerbrechlichmachen starrer Bilder — also Deutungen — durch Kasper sei ein weiteres, für die Levi-Forschung zentrales Beispiel angeführt. Es betrifft die berühmtesten Passagen von Se questo è un uomo, nämlich die (Re-)Zitationen aus dem Inferno von Dantes Commedia. Die Verf. kritisiert die These, dass die Hinzufügung zahlreicher Dante-Reminiszenzen in der Ausgabe von 1958 gegenüber der ersten Version von 1947 vor allem der Vermittlung des an Auschwitz Undarstellbaren habe dienen sollen. Sie weist nach, dass Levi die vermeintliche Analogie zwischen Lager und Inferno immer wieder selbst durchkreuzt, bis letztlich sogar der vermeintlich eindeutige Satz »Questo è l’inferno.«, mit dem Levi im zweiten Kapitel die Hölle als Trope für die Lagererfahrung zu aktualisieren scheint, fraglich wird. Denn auf den deiktisch anhebenden Satz folgt eben kein Doppelpunkt, sondern ein Punkt, der ihn von der sich anschließenden Beschreibung abgrenzt:

»Wenn er ein selbstreferentieller Satz ist, dann wird durch ihn das autobiographische Schreiben als Prozess lesbar, der mit dem Durchgang des Ichs durch das Inferno zu tun hat. Dies würde Sinn machen, da die Commedia insgesamt […] als ein Dispositiv der Durcharbeitung einer weitgehend unbenannten und unbenennbaren Verlusterfahrung lesbar ist. Nicht das Inferno ist die traumatische Verlusterfahrung; es ist schon Teil der sprachlichen Bearbeitung dieser Erfahrung.«^[6]Ebd., S. 126.

Diese Feststellung schlägt auf der letzten Seite des Levi-Kapitels den Bogen zum Dante-Kapitel, das nach den Untersuchungen von Kertész’ Roman eines Schicksallosen und Sebalds Austerlitz, die hier nicht mehr gewürdigt werden können, die Studie abschließt. Dantes Commedia, v. a. das Inferno als privilegierter Intertext so vieler literarischer Zeugnisse zur Shoah, gilt Kasper nicht als Allegorie, die dem Darstellbarmachen gilt; sie entwickelt die Hypothese, »dass schon in der Commedia selbst etwas unbewältigt bleibt, das sich nachträglich und vornehmlich in Texten des 20. Jahrhunderts, insbesondere in literarischen Texten über die nationalsozialistischen Lager, manifestiert«. Es stellt sich also die Frage, »welche Elemente die Commedia insgesamt bereitstellt, die […] von einem narrativen und poetisch avancierten Umgang mit traumatischen Ereignissen zeugen«^[7]Ebd., S. 195, eine Frage, die erst ausgehend von den Werken Levis, Kertész’ und Sebalds formuliert werden konnte. Mit dieser Fragerichtung geht ein ethischer Anspruch einher, der mit der Holocaust-Literatur verbunden ist, sich jedoch nicht allein vom Gegenstand des Holocaust in der Literatur herleiten kann, sondern grundlegender einer der Literatur und damit auch der Literaturwissenschaft ist, wie die Arbeit über den traumatisierten Raum eindrucksvoll zeigt.

[Zuerst erschienen: Marco Gutjahr, »Rezension: Judith Kasper, Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin/Boston: De Gruyter 2016, 286 S.«, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift, 68 (2018), H. 4, S. 506–509.]