»›Genug jetzt‹, sagte Arnaldo, ›genug Periandro, lieber Freund, wirst du schon nicht müde, von deinen Missgeschicken zu berichten, werden wir es umso mehr, ihnen zu lauschen, sind ihrer doch so viele.‹«

Müde wird man nicht beim Lesen dieses fulminanten — und fantastisch von Petra Strien übersetzten, kommentierten, — barocken Liebesromans, ein wenig wirr vielleicht, aber von einer erfreulichen Wirrheit, die einer von italienischen Barbaren, cross-dressenden Jünglingen und protestantischen Rom-Pilgern bevölkerten Welt nur angemessen ist.

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»Erzählungen konstituieren nicht nur die politische Welt, sondern werden zugleich zu der Brille, durch die sich diese neue Sichtweise auf das Politische auf theoretischer Ebene erfassen lässt. Das storytelling steht also im Zentrum von Arendts politiktheoretischer Konzeption, aus deren Analyse vielleicht so etwas wie ein Modell für eine narrativ verfasste politische Theorie gewonnen werden kann.« (S. 196)

So klar und locker führt Maike Weißpflug in Hannah Arendt ein, dass man ganz überrascht ist von diesem Ton, der bei akademischem Nachwuchs in Deutschland mehr als selten ist. Dann auch noch die Literatur als Ausgangspunkt von Arendts Denken — was will man mehr? Vielleicht einen Begriff von Literatur, den die Autorin vielleicht aber einfach nicht hat, weil Arendt keinen hatte?

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»Vor dem Kühlregal voller Joghurtbecher und Milchtüten kam ich zur Ruhe. Die Kälte war eine sanfte Betäubung. Da sah ich eine Frau, die den gleichen lockigen Kopf hatte wie Tatjana. Im Nacken war ihre Frisur hoch geschnitten, was die Locken noch lebendiger um ihren Kopf wippen ließ.«

Ein Buch über Joghurtbecher? Ein Roman über Antonio Gramsci, so zumindest der Klappentext. Fleißig, so fleißig, möchte man mit den Worten Sibylle Bergs sagen — und doch bleibt am Ende nichts, kein Wunder, dass das Buch keine Spuren hinterlassen hat.

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»Viele Migranten aus afrikanischen Ländern tragen auf diese Weise zu einer wirtschaftlichen Veränderung in Sizilien und in ganz Süditalien bei, deren Auswirkungen sich zur Zeit nur erahnen lassen. Die brachliegenden, von italienischen Auswanderern und Auswanderinnen vor Jahrzehnten, manchmal auch über hundert Jahren, verlassenen Höfe werden wieder in Betrieb genommen.«

Ethnologie, die schlicht zeigt und einem schlimmstenfalls jede Lust an Orangensaft nehmen kann — bestenfalls aber ganz konkret die Verquickung vom eigenen Griff ins Obstregal mit den Schicksalen Hunderttausender und den Umwälzungen ganzer Landschaften deutlich macht.

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Judith Kasper, Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin/Boston: De Gruyter 2016, 286 S.

Der traumatisierte Raum beschränkt sich nicht auf den Raum des Traumas — das Lager als konkreten Ort oder juridisch-politisches Moment. Was Judith Kaspers Studie über Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante von so vielen Arbeiten über Literatur und Shoah unterscheidet, ist, dass das Lager nicht nur im Titel fehlt, sondern Kasper bewusst »eine Akzentverschiebung von der Holocaust-Literatur auf die Holocaust-Literatur«^[1]Judith Kasper, Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin/Boston: De Gruyter 2016, S. 22. vornehmen möchte. Die Literatur, die in der Forschung — auch und gerade der literaturwissenschaftlichen — oft als ein Medium der Zeugenschaft neben anderen behandelt wird, sozusagen als besonders ästhetisiertes Dokument, soll hier zu ihrem Recht kommen. Die Stärke der Arbeit besteht darin, einen Begriff von Literatur zu haben, ohne sich voreilig und unnötigerweise festzulegen, was Literatur sei. Die entscheidende Weichenstellung ist dabei der Ansatz, den traumatisierten Raum nicht als Gegenstand der untersuchten Texte zu betrachten, sondern als Verfahren — Verfahren der Welterschließung und damit des Schreibens sowie des Lesens. Knackpunkt der Habilitationsschrift ist nun die Übersetzung dieses Verfahrens auf der Lektüreseite in eine handhabbare philologische Methode. Das geschieht in zwei Schritten. Zunächst wird die theoretische Grundlegung des Ansatzes im Hinblick auf die räumliche Dimension knapp mit Foucaults Heterotopie-Konzept und Agambens Lager-Begriff skizziert. Die Wendung in die zeitliche Dimension und damit auch in die Literatur erfolgt mit dem Traumabegriff der Psychoanalyse. Dieser erweist sich für die Literaturanalyse als besonders geeignet, da mit ihm das Trauma nicht als bzw. im Affektausdruck gesehen wird — was philologisch gewendet nur bei der Suche nach literarischen Gegenständen bzw. Motiven enden würde —, sondern gerade die Unmöglichkeit der unmittelbaren Affektabfuhr im traumatischen Moment eine Verschiebung, bzw., psychoanalytisch gesprochen, eine Abspaltung bewirkt. Die konkrete Manifestation des Traumas ist dann durch Wiederholung und Nachträglichkeit bestimmt: »Das Trauma, da es immer erst in seiner Nachträglichkeit gefasst wird, […] existiert nur im Modus der Sequenzen, in denen es (sich) wiederholend insistiert.«^[2]Ebd., S. 10 Die Literatur als narrative Form der Wiederholung der Lagererfahrung im Phantasmatischen soll also nach diesem Modus und nicht primär nach ihren Gegenständen befragt werden.

Ihr Lektüreverfahren versteht Kasper als ein durchaus passives, das bereit ist, sich der Insistenz des Traumatischen in den behandelten Texten auszusetzen und selbst im Modus der Wiederholung, genauer: der Montage (Benjamin) arbeitet. Für das konkrete Vorgehen hat das zwei Konsequenzen. So folgt das Verfahren keiner strengen (literatur-)geschichtlichen Linearität, da es »in einem spezifischen Sinne gegen-historisch arbeitet, insofern als die Geschichte sehr wohl interessiert, allerdings als stets verschobene, entstellte und sich entziehende Größe: als Phantasma«^[3]Ebd.,S. 9; collagierend will die Arbeit den Blick auf Paradigmatisches lenken, anstatt sich der unterschwelligen Gerichtetheit etablierter literaturgeschichtlicher Zusammenhänge zu unterwerfen. Zudem ist die Deutungsarbeit als Lesen konzipiert, das lange beim Signifikanten verweilt. Implizit führt Kasper hier die psychoanalytische Traumatheorie mit den Errungenschaften aus der Überwindung traditioneller philologischer Hermeneutik zusammen, die bei ihrer hektisch-gemütlichen Suche nach Signifikaten gerne auf Abwege gerät. Erinnert sei hier nur an Gadamers Lektüre von Celans Gedicht Weißgrau (aus Atemwende, 1967): »Rauch von Brunnengesängen«, im siebten Vers, »weckt« beim Hermeneutiker »ein Vielfaches: rauchende Kamine menschlicher Wohnungen, dörfliche Brunnen, menschliche Laute, Gesang« (Wer bin Ich und wer bist Du, 1986). Nun kann es gerade nicht darum gehen, Gadamers unsäglich heimelige Interpretation als ›Übersetzungsfehler‹ zu brandmarken und Celans Vers anstatt in eine Dorfidylle in den Schrecken der Krematorien ›zurückzuübersetzen‹. Vielmehr muss gerade die Textur des literarischen Werkes bis in ihre kleinsten Elemente hinein ernst genommen werden, ohne der Versuchung der sofortigen Übertragung ins Bildhafte zu erliegen. Im Folgenden sei auf Beispiele aus dem zentralen Kapitel zu Primo Levi eingegangen.

Die Verf. stellt eingangs fest, dass die Beschäftigung mit Levis autobiographischen Büchern auf der einen Seite »von einem Pathos, das den Blick auf seine écriture häufig zu verstellen droht«, geprägt ist, auf der anderen aber gleichzeitig eine »rein sachorientierte Lesart zu beobachten« sei^[4]Ebd.,81, 82. Beiden Ansätzen ist gemein, dass sie das spezifisch Literarische auflösen. Als Beispiel für die in der vorliegenden Arbeit vehement vertretene Auseinandersetzung mit der poetologischen Dimension von Levis Werk sei hier ein längerer Abschnitt angeführt, der den Grad der Aufmerksamkeit für diese Dimension bis zur Mikroebene des einzelnen Satzes veranschaulicht. Dabei handelt sich um einen Satz, der sich in einem entscheidenden Moment von Se questo è un uomo findet, nämlich dem der Befreiung:

»Im Zuge dieses geschilderten, unendlich schwierigen Prozesses, inmitten einer Landschaft aus Leichenbergen wieder Subjekt zu werden, ruft Primos französischer Freund Charles am fünften Tag (den 23. Januar 1945) staunend und zugleich verstört aus: ›Primo, on est dehors!‹ […]
›Primo, on est dehors!‹, nicht: ›Nous sommes libres‹. ›On est dehors‹ gemahnt, selbst wenn hier zum ersten Mal eine Idee von Freiheit anklingt, immer auch an jenes ›fuori‹, mit dem Levi die eigentümliche Zeit- und Weltlosigkeit des Lagers bezeichnet. Auf die persönliche Anrede des Freundes Primo folgt unmittelbar das unpersönliche Pronomen ›on‹. Der scheinbar so eindeutige Ausruf erweist sich bei genauer Lektüre als überaus äquivok. Denn der Eigenname neigt dazu, sich in die Ordnungszahl ›primo‹ [erster] zu verwandeln, was an die Auslöschung des Namens durch die KZ-Nummer gemahnt, oder verweist überhaupt auf etwas ›Erstes‹, von dem unentschieden bleibt, ob es etwas Neues, nun Beginnendes impliziert oder vielmehr das Enden des Lagers meint, das noch ganz am Anfang steht. Darüber hinaus trägt die Insistenz des graphischen Zeichens ›o‹ in den emphatischen Verweis auf ein Außen wiederum die Vorstellung des Eingeschlossenseins ein.
Die Aussage ›On est dehors‹, die im Raum dieser Zeit- und Weltlosigkeit ausgesprochen wird, verweist auf eine Situation, in der Freiheit und Außen-Sein, Ausgenommen-Sein, Ausnahme-Sein ununterscheidbar geworden sind. Der Ausgang aus dem Lager in die zivile Welt bedeutet also keinen Übergang in die Freiheit, sondern impliziert den Eintritt in ein Außen, von dem bislang nur eine unendlich scheinende ›pianura livida‹ erkennbar ist.«^[5]Ebd., S. 100–101.

Der dokumentarische Wert des von Levi bezeugten Satzes wird nicht negiert, seine Bedeutung durch die Aufmerksamkeit noch für das kleinste Graphem jedoch moduliert. Nicht die vereindeutigende Übersetzung ist der Leitstern der Deutung dieser Passage, bei der Agambens Lager-Begriff durchaus durchscheint, ohne jedoch die Funktion des endgültigen Signifikats zu haben. Für dieses Zerbrechen bzw. Zerbrechlichmachen starrer Bilder — also Deutungen — durch Kasper sei ein weiteres, für die Levi-Forschung zentrales Beispiel angeführt. Es betrifft die berühmtesten Passagen von Se questo è un uomo, nämlich die (Re-)Zitationen aus dem Inferno von Dantes Commedia. Die Verf. kritisiert die These, dass die Hinzufügung zahlreicher Dante-Reminiszenzen in der Ausgabe von 1958 gegenüber der ersten Version von 1947 vor allem der Vermittlung des an Auschwitz Undarstellbaren habe dienen sollen. Sie weist nach, dass Levi die vermeintliche Analogie zwischen Lager und Inferno immer wieder selbst durchkreuzt, bis letztlich sogar der vermeintlich eindeutige Satz »Questo è l’inferno.«, mit dem Levi im zweiten Kapitel die Hölle als Trope für die Lagererfahrung zu aktualisieren scheint, fraglich wird. Denn auf den deiktisch anhebenden Satz folgt eben kein Doppelpunkt, sondern ein Punkt, der ihn von der sich anschließenden Beschreibung abgrenzt:

»Wenn er ein selbstreferentieller Satz ist, dann wird durch ihn das autobiographische Schreiben als Prozess lesbar, der mit dem Durchgang des Ichs durch das Inferno zu tun hat. Dies würde Sinn machen, da die Commedia insgesamt […] als ein Dispositiv der Durcharbeitung einer weitgehend unbenannten und unbenennbaren Verlusterfahrung lesbar ist. Nicht das Inferno ist die traumatische Verlusterfahrung; es ist schon Teil der sprachlichen Bearbeitung dieser Erfahrung.«^[6]Ebd., S. 126.

Diese Feststellung schlägt auf der letzten Seite des Levi-Kapitels den Bogen zum Dante-Kapitel, das nach den Untersuchungen von Kertész’ Roman eines Schicksallosen und Sebalds Austerlitz, die hier nicht mehr gewürdigt werden können, die Studie abschließt. Dantes Commedia, v. a. das Inferno als privilegierter Intertext so vieler literarischer Zeugnisse zur Shoah, gilt Kasper nicht als Allegorie, die dem Darstellbarmachen gilt; sie entwickelt die Hypothese, »dass schon in der Commedia selbst etwas unbewältigt bleibt, das sich nachträglich und vornehmlich in Texten des 20. Jahrhunderts, insbesondere in literarischen Texten über die nationalsozialistischen Lager, manifestiert«. Es stellt sich also die Frage, »welche Elemente die Commedia insgesamt bereitstellt, die […] von einem narrativen und poetisch avancierten Umgang mit traumatischen Ereignissen zeugen«^[7]Ebd., S. 195, eine Frage, die erst ausgehend von den Werken Levis, Kertész’ und Sebalds formuliert werden konnte. Mit dieser Fragerichtung geht ein ethischer Anspruch einher, der mit der Holocaust-Literatur verbunden ist, sich jedoch nicht allein vom Gegenstand des Holocaust in der Literatur herleiten kann, sondern grundlegender einer der Literatur und damit auch der Literaturwissenschaft ist, wie die Arbeit über den traumatisierten Raum eindrucksvoll zeigt.

[Zuerst erschienen: Marco Gutjahr, »Rezension: Judith Kasper, Der traumatisierte Raum. Insistenz, Inschrift, Montage bei Freud, Levi, Kertész, Sebald und Dante, Berlin/Boston: De Gruyter 2016, 286 S.«, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift, 68 (2018), H. 4, S. 506–509.]

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Marie Luise Knott / Thomas Brovot / Ulrich Blumenbach (Hg.), Denn wir haben Deutsch. Luthers Sprache aus dem Geist der Übersetzung, Berlin: Matthes & Seitz 2015, 334 S.

Mit Beiträgen von Marcel Beyer, Anne Birkenhauer, Christian Hansen, Martina Kempter, Susanne Lange, Sibylle Lewitscharoff, Karl-Heinz Ott, Eveline Passet, Monika Rinck, Philipp Schönthaler, Kathrin Schmidt, Ulf Stolterfoht, Jan Wagner, Peter Waterhouse, Josef Winiger.

Übersetzer*innen sind seltsam unruhige Gestalten, auch wenn ihre sitzende Tätigkeit, die bisweilen an die Ungestalt der Gottesanbeterin erinnert, sie als Agent*innen einer Ruhe ausweist, deren Aufgabe darin besteht, eine Differenz zum Verschwinden zu bringen, die sie doch allererst an die Arbeit gehen lässt. Nichts verängstigt Übersetzer*innen offenbar mehr als eine holprige Formulierung, ein stockender Blick oder ein unterbrochenes Verstehen, wie Martin Luther im Sendbrief vom Dolmetschen zu berichten weiß: »Im Hiob erbeiteten wir also […], das wir yn vier tagen zu weilen kaum drey zeilen kundten fertigen. Lieber, nu es verdeutscht und bereit ist, kans ein yeder lesen und meistern. Laufft einer ytzt mit den augen durch drey, vier bletter und stost nicht ein mal an, wird aber nicht gewar, welche wacken und kloetze da gelegen sind, wo er ytzt uber hin gehet, wie uber ein gehoffelt bret, wo wir haben muessen schwitzen und uns engsten […].« Offenbar arbeiten Übersetzer*innen auf den Friedhöfen des Verstehens. Dies gilt ganz besonders, aber beileibe nicht ausschließlich, wenn die Sprachen, aus denen sie übersetzen, sogenannte tote Sprachen sind, Sprachen ohne Zukunft, für die ihre Übersetzung das einzige Versprechen auf Lebendigkeit darstellt. Übersetzen bestünde dann in einer »Zwiesprache mit den Toten« (74), um sie am Leben zu halten.

»Angestiftet vom Deutschen Übersetzerfonds« (12) versammelt der von Marie Luise Knott, Thomas Brovot und Ulrich Blumenbach herausgegebene Band Denn wir haben Deutsch. Luthers Sprache aus dem Geist der Übersetzung Beiträge von professionellen Literaturübersetzer*innen und Schriftsteller*innen, die — jenseits von religionswissenschaftlichen oder theologischen Ufern aus — einen Blick auf Martin Luther, den Übersetzer werfen. Dessen übersetzerisches Credo »denn ich habe deutsch […] reden woellen« wird schon im Titel des Bandes zu einem »Wir« verschoben, sodass ein einzelnes Übersetzen, so einsam diese Tätigkeit auch erscheinen mag, immer schon zum Resonanzraum mehrstimmiger und miteinander verwobener kultureller Lagen wird. Berücksichtigt man nun noch die Erfolgsgeschichte der lutherischen Bibelübersetzung, so liegt natürlich auch das politische Schlaglicht, das dieser Band in den Schatten der doch weitgehend marginalisierten Übersetzer*innentätigkeit wirft, nahe, wenn Luther als »Pate für die Übersetzung als Medium des europäischen Kulturtransfers« (15) angeführt wird.

Übersetzen, und im Folgenden nehme ich das übersetzerische »Wir« des Bandes ernst, ohne die beeindruckende Polyphonie seiner Beiträge unter eine Leitmelodie zwingen zu wollen, Übersetzen ist zunächst ein »unmögliches Unternehmen« (255). Unmöglich? Luther, dieser mächtige »Sprachschöpfer« (7), dieser »Sinnsucher« und »Dolmetscher« (15), der dem »furor interpretandi« (31) Verfallene, diese »eislebener zicke« (174), dieser Mann mit seiner unbändigen »Schöpfungslust« (250) wird hier als Übersetzer thematisiert, ohne dass das von ihm Übersetzte selbst vordergründig thematisch wird. Es geht nicht darum, in einen theologischen Disput über diese und jene Auslegung einzutreten, sondern vielmehr »mit großem Gespür, feinem Gehör und viel Sinn fürs Feinstoffliche« (12) die Praktiken des Übersetzers in den Blick zu bekommen, es geht um den Techniker Luther, auch wenn man sicherlich fragen müsste, inwiefern die technischen Aspekte des Übersetzens losgelöst von ihren inhaltlichen Untiefen betrachtet werden können. Während die literarischen Beiträge des Bandes davon naturgemäß nicht tangiert werden, versuchen die fachlichen Beiträge diese Schieflage durch ein bewährtes linguistisches Mittel auszugleichen, den Vergleich mit anderen Übersetzungen, seien sie nun vorlutherisch oder nachlutherisch oder gar lutherisch als eine Art Synopse der verschiedenen Revisionsstufen. Es ist nicht verwunderlich, dass die Schlussfolgerungen der meisten Beiträge des Bandes zu einer positiven Würdigung des Übersetzers Luther gelangen, ja bisweilen werden sogar emphatische Lobgesänge laut, die eine Luther-Lektüre ausdrücklich empfehlen, um die ausgetretenen Pfade der Schulgrammatik verlassen und so die »sprachliche Ausdruckskraft wieder zum Leben erwecken« (160) zu können.

Dass hier eine Problemanzeige ans Licht kommt, der bisher kaum nachgegangen wurde, liegt auf der Hand. Worin besteht denn nun eigentlich die vielgerühmte Sprachmacht Luthers? Ist es nicht paradox, vom Frühneuhochdeutschen als einer »Grammatik«, die »noch in Bewegung« (134) sei, auszugehen, und gleichzeitig Luthers Lust am kalkulierten Bruch mit der Grammatik zu loben? Ist es nicht zumindest fragwürdig, die Schwierigkeit des lutherischen Projektes vor allem mit den unzähligen lokalen sprachlichen Varietäten zu begründen und gleichzeitig seine Verstöße gegen das sprachlich Übliche (welches denn? das zeitgenössische? das heutige gar?) zu würdigen? Würde nicht auch ein gründlicher Blick in die schriftsprachlichen Dokumente der Lutherzeit erbringen, dass das Luther-Deutsch, vielleicht abgesehen von seiner Lust an der Neubildung zugespitzter Komposita, nicht ganz so kreativ und erfinderisch war, wie bisher häufig angenommen wurde, sondern eher aus dem Vollen der zeitgenössischen Schriftsprache schöpfen konnte?

Aber auch wenn gründliche Untersuchungen in diese Richtung meines Erachtens noch ausstehen, so bleibt doch festzuhalten, dass die Beiträge des Bandes sich das »Paradies der gelungenen Übersetzung« (97) nicht grundsätzlich im Modell des »gehobelten Brettes« erhoffen. Schon das Original, der ausgangssprachliche Text, ist ein Text, der von Unebenheiten im Holz, von »Differenzen« wie man heute sagt, durchzogen ist. Von diesen Differenzen lebt also auch die Übersetzung, die diese nicht wegzuübersetzen hat, sondern vielmehr als »Gestaltungswillen« (110) zu erkennen geben muss. Die Übersetzung macht vielmehr sichtbar, was schon für jeden Text an sich gilt: »Sprache ist immer neu. Sprache übersetzt sich immer neu. Sprache muß immer übersetzt werden.« (210) Sprache und somit jeder Text existiert immer nur in einem Werden, in einer ruhelosen Bewegung, die die Ruhelosen schlechthin, die Übersetzer*innen bewegt. Sie sind das paradoxe Emblem einer Kultur der Gastfreundschaft, sie, die sich im Ausgangstext zwar heimisch fühlen, aber dort nur zu Gast sind. Sie, die die Fülle und die reichen Möglichkeiten des Originals spüren, das Sinnversprechen, das mit diesem einhergeht, und das ihnen schließlich, den Übersetzer*innen, in der Zielsprache angekommen, gegangen durch die lutherische Syntax etwa, dieser »Sinnerzeugungsmaschine« (191), wieder fremd wird, dort, wo sie doch eigentlich zu Hause sind.

Nur zu folgerichtig endet dieser sehr vielseitige und inspirierende Band mit einem zunächst befremdlichen Plädoyer: Luthers Bibelübersetzung »kann und darf man […] nicht revidieren« (317). Was rechtfertigt so ein vermeintlich überzogenes Ansinnen? War nicht schon Luther selbst sein erster und kritischster Revisor? Wie vielleicht für jede Übersetzung kann auch für Luthers Bibelübersetzung in Anspruch genommen werden, dass mit ihr (auch) der Raum der Literatur betreten wurde, dass sie ein »Kunstwerk« sei. Ein Kunstwerk kann man natürlich nicht revidieren, »man müsste es übersetzen« (317).

[Zuerst erschienen: Marco Gutjahr, »Rezension: Marie Luise Knott / Thomas Brovot / Ulrich Blumenbach (Hg.), Denn wir haben Deutsch. Luthers Sprache aus dem Geist der Übersetzung, Berlin: Matthes & Seitz 2015, 334 S.«, in: Ökumenische Rundschau, 66 (2017), Heft 1, S. 130-132.]

Der Beitrag Auf den Friedhöfen des Verstehens erschien zuerst auf Zone 5.

Adaptionen im Film und bei Giorgio Agamben

Ein Film und ein Buch führen Pulcinella in die Gegenwart, dieses vogelnasige, weißgekleidete Wesen aus Neapel, Maske der Commedia dell’arte, aber auch mythische Figur der Vergangenheit.

In seinem Märchen- und Dokumentarfilm Bella e perduta (2015) lässt Pietro Marcello dieses Zwischenwesen einen jungen Wasserbüffel durch die so schöne wie verlorene Landschaft Kampaniens führen. Der Vorspann stellt Pulcinella als »maschera della tradizione campana, Zwischending zwischen den Lebenden und den Toten« vor, und bereits die Eingangssequenz verweist darauf, wie konkret die Rede vom Tod hier gemeint ist. Sie zeigt den Weg eines Büffels durch labyrinthische Schlachthausgänge und springt von dort in die Welt der Pulcinella-Figuren, die gleichsam kaserniert unter dem Vesuv hausen.

Der Filmstill (Abb. 1) zeigt, wie zwei Pulcinella versuchen, einen Arlecchino in ihr Kartenspiel einzubinden. Die lombardische Maske versteht die Gesten und Spielregeln der kampanischen Figuren jedoch nicht: Allegorie scheiternder Kommunikation zwischen Nord- und Süditalien, wie ein italienische Kritiker vermutet?^[1]Vgl. Giovanni Careri, »Bella e perduta di Pietro Marcello«, in: Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni  30 (2016).

Tatsächlich findet sich noch ein weiterer Hinweis auf den Norden: Der liegende Pulcinella zur Linken, mit dem typischen prallen Bauch des Maßlosen, der sich an Gnocchi überfressen hat, streicht über eine Kopie von Giandomenico Tiepolos La partenza di Pulcinella. Seine Hand berührt genau genommen die Darstellung eines Pulcinella, der dieselbe Aufgeblähtheit zeigt (Abb. 2).

Bei Tiepolos Bild, das hier als Poster an der Wand hängt, handelt es sich um eines jener Fresken, mit dem der venezianische Maler gegen Ende des 18. Jahrhunderts seine Villa verzierte. Das hier Wiedergegebene vollendete er 1797, im Jahr des Untergangs der Republik Venedig.

Konstellation als Form des Komischen: Giorgio Agamben

Mit dem Abdruck eben jenes Bildes lässt Giorgio Agamben sein ungewöhnliches, bunt illustriertes Buch Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi beginnen.^[2]Giorgio Agamben, Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi in quattro scene, Roma: Nottetempo 2015.

Bereits der Titel greift unmittelbar eine Formulierung Tiepolos auf. Dieser hatte, ebenfalls 1797, unter dem Titel Divertimento per li regazzi ein Album begonnen. Darin verfolgte er in 104 Zeichnungen den Lebenszyklus Pulcinellas, von der Geburt aus einem Truthahnei bis zum Tod. Die Frage, mit der der Philosoph und Römer Agamben an das Werk des venezianischen Malers herantritt, ließe sich auch ihm selbst stellen: Warum diese plötzliche und leidenschaftliche Fixierung auf eine süditalienische Maske?

Tiepolos Hinwendung zu Pulcinella versteht Agamben als »schlichte Meditation über das Ende«^[3]Ebd., S. 17. — über das eigene Ende (er starb 1804) und das seiner Heimat (des einst so mächtigen Venedig). 

Um es kurz zu machen: Agamben nimmt mit Tiepolo eine Verschiebung der Endzeitfigur von Christus zu Pulcinella vor. In seiner Auseinandersetzung mit der Endzeit optiere Tiepolo für das Lachen, für ein Lachen, das nicht aus gelungener, sondern aus gescheiterter Kommunikation erwächst – wie es für die Späße Pulcinellas typisch ist. Wenn es in er Bibel heißt: »So wollte er [Gott] die Fülle der Zeiten herbeiführen und in Christus alles zusammenfassen« (Eph. 1, 10), wie Agamben zitiert, so erfolgt mit Tiepolos bildlicher ›Zusammenfassung in Pulcinella‹ eine Verschiebung vom Eschatologischen ins Komische. Das Abendmahl, gnocchi e vino im Übermaß statt Brot und Wein, wird nicht mehr ›zum Gedächtnis‹ begangen, sondern im Exzess, der nicht nur zu Verdauungsproblemen führt, sondern zu einer neuen und anderen Erfahrung von Geschichte, Leben und Zeit^[4]Ebd., S. 18.. 

Dass das Lachen den Tod zwar nicht aufhebt, aber auch nicht mit ihm endet, zeigt die letzte der 104 Zeichnungen aus Tiepolos Album (Apparizione della tomba di Pulcinella): Statt mit Auferstehung und ewigem Leben endet der Lebenszyklus Pulcinellas mit einem letzten Scherz, wenn sein gleichsam aus dem Grab geplumpstes Skelett eine Gruppe lebender Pulcinella in Aufruhr und Schrecken versetzt. Des Philosophen conclusio: »Im Arkadien Pulcinellas ist der Tod immer schon da, aber so, als gäbe es ihn nicht.«^[5]Ebd., S. 87.Diese Sentenz zeigt das wenig philosophische Vorgehen Agambens: Er argumentiert nicht, sondern erstellt Konstellationen — erfindet Dialoge zwischen Pulcinella und Tiepolo, erzählt, wie er Wolken beobachtet, zitiert Platon, Nietzsche, Croce und lässt die zahlreichen, hervorragend reproduzierten Farbabbildungen sprechen. Agamben wird analytisch, etwa wenn er Tiepolos Erschießung Pulcinellas mit Goyas Erschießung der Aufständischen vergleicht^[6]Ebd., S. 73-75., oder aphoristisch, wenn er beispielsweise vermutet, Nietzsche wäre nicht wahnsinnig geworden, hätte er sich für Neapel und Pulcinella, und gegen Turin und Zarathustra entschieden^[7]Ebd., S. 21.. Die Form dieses Buches ist nicht diskursiv; es ist gleichzeitig einladend durch seine Offenheit und seinen Bildreichtum und ausschließend, da voraussetzungsreich. So verwirklicht Agamben auch formal, wovon er konzeptionell ausgeht, nämlich dass die Kommödie — im Gegensatz zur Tragödie — der Philosophie so nah ist, dass sie am Ende mit ihr verschmilzt. Und die Konstallation, nicht die Argumentation, ist die Form des Komischen.

Pietro Marcellos Film Bella e perduta (2015)

Auch Bella e perduta funktioniert über Konstellationen. Weder Kamera noch Erzählung folgen linear der Reise von Kampanien nach Etrurien, zu der Pulcinella mit dem Wasserbüffelkalb Sarchiapone aufbricht. So wechseln dokumentarische Aufnahmen mit solchen aus der Pulcinella-Behörde und verschwimmen mit dem Auftauchen der mythischen Maskenfigur in der ›realen‹ Welt Kampaniens zu einer Zwischenwelt. 

Diese war in der ursprünglichen Konzeption des Regisseurs Pietro Marcello nicht vorgesehen. Er hatte einen Dokumentarfilm geplant über Tommasso Cestrone, einen Hirten, der sich der Erhaltung des verfallenden und von der Camorra regelmäßig geplünderten Bourbonen-Palastes Reggia di Carditello nahe der kampanischen Provinzhauptstadt Caserta verschrieben hatte. Als ›Engel von Carditello‹ hatte Cestrone versucht, sich ohne staatliche Mittel gegen die Zerstörung und Vermüllung der Residenz und ihrer Umgebung zu stemmen. Nebenbei kam es vor, dass er männliche Wasserbüffel aufnahm, die, weil nutzlos für die Mozzarellaproduktion, regelmäßig ausgesetzt und ihrem Schicksal überlassen werden. Als Cestrone während der Aufnahmen für den Dokumentarfilm plötzlich verstarb, stand das Projekt vor dem Ende – und konnte erst durch die Einführung Pulcinellas vollendet werden.

Die Erzählung beginnt damit, dass in der Pulcinella-Behörde das Gesuch Tommaso Cestrones eingeht, dass einem von ihm geretteten Büffelkalb namens Sarchiapone die Fähigkeit zu sprechen zugestanden werde, damit es seine Geschichte erzählen könne. Als Vermittler wird Pulcinella nunmehr zu Sarchiapone geschickt, der ihn und den er versteht. Mit dem Büffel macht die Maske sich auf den Weg nach Norden, um ihn in Sicherheit zu bringen, und vertraut ihn einem Hirten an — der Sarchiapone jedoch mästen und ausgerechnet für ein Festmahl zu Ehren Tommaso Cestrones schlachten lassen will. Schnell zeigt sich, wie prekär das rettende Dazwischen ist und dass der Rettungsversuch über das Mythisch-Märchenhafte auch scheitern kann, da es in einer Dialektik der Grausamkeit gefangen bleibt, ohne Möglichkeit zur Aufhebung im Guten.

Der Wendepunkt ist Pulcinellas Weigerung, weiter das zu sein, was die Essenz der Figur ausmacht: eine Maske. Pulcinella kann es ohne Maske nicht mehr geben, wie er selbst feststellt — »Pulcinella non c’è più… senza maschera«^[8]1:08:35.

Dieser endgültige Übertritt in die Welt der Menschen verunmöglicht die Kommunikation mit der Tierwelt. So muss Sarchiapone verstummen, weil er seinen Übersetzer und dieser ihn nicht mehr verstehen kann. Die Unmöglichkeit der Kommunikation ist hier nicht mehr komisch, sondern fatal, denn mit dem Ende der Möglichkeit, seine Geschichte zu erzählen, endet auch die Geschichte des Wasserbüffels, der nicht mehr vor dem Schlachthaus gerettet werden kann.Die prekäre Einheit, die Pulcinella für einen Augenblick hergestellt hatte, zerfällt, und damit zerfällt auch der Film in den letzten Einstellungen wieder zwischen Realismus (Sarchiapones Schlachtung) und Utopie (Pulcinella als fröhlicher Hüter einer Büffelherde), wobei aus der Vergangenheit ein ganz in pulcinelleskes Weiß gekleideter Tommaso Cestrone mit Tränen in den Augen noch einmal in die Kamera blinzelt.

Immer dazwischen

Zurück zum Pulcinella, der zu Beginn von Bella e perduta den Nachdruck von Tiepolos Partenza di Pulcinella berührt. Die flüchtige Berührung der Darstellung eines anderen Pulcinella aus dem 18. Jahrhundert und aus dem Veneto verbindet Nord und Süd, Vergangenheit und Gegenwart, genau wie Pulcinella Totes und Lebendiges, Tier- und Menschenwelt verbindet. Pulcinella steht dabei für das verbindende Dazwischen, weil er selbst im Uneigentlichen verbleibt. Sein Wesen ist, keines zu haben. Dafür steht ganz praktisch, aber auch sinnbildlich, die Maske. 

Mit Agamben lässt sich sagen, dass Pulcinella mit der ewiggleichen Vogelnasenmaske für die Möglichkeiten des ungelebten Lebens steht, die dem Menschen, dem jedes Erlebnis ins unmaskierte Gesicht gezeichnet bleibt, für immer entschwunden scheinen. Wenn der Charakter des einzelnen Menschen, gleich seinem Antlitz, die Spuren dieser Formung trägt, so wird umso deutlicher, dass Pulcinella keinen carattere hat und sein kann, sondern ›nur‹ eine maschera: »Pulcinella ist der zerimoniöse Abschied von jedem Charakter, dem es einfach nur gelingt, das Nicht-Gelebte auszuleben, ohne es als Schickal anzunehmen«^[9]Ebd., S. 113..

Pulcinella hat keinen Willen und keinen Charakter, aber genau darum kann er auch die Welt nicht retten, Venedig nicht und die Wasserbüffel nicht; er kann nur für einen Moment des Trostes im Dazwischen sorgen.

Zuerst erschienen in: Zibaldone 65 (2018), S. 131–136.

Der Beitrag ZWEIMAL PULCINELLA erschien zuerst auf Zone 5.

Gian Carlo Fusco, Die Unerwünschten. Als Amerika die Mafia nach Hause schickte, übersetzt von Monika Lustig, Berlin: Berenberg Verlag, 2014.

Drei Bilder zieren die deutsche Ausgabe^[1]Gian Carlo Fusco, Die Unerwünschten. Als Amerika die Mafia nach Hause schickte, übersetzt von Monika Lustig, Berlin: Berenberg Verlag, 2014. von Gian Carlo Fuscos 1962 im Original erschienener Reportagensammlung über Die Unerwünschten — »Mafiosi« italienischer Herkunft, die nach Ende des Zweiten Weltkriegs zu Hunderten aus den USA nach Italien abgeschoben wurden. Auf der Frontispizseite findet sich ein Porträt von »Lucky« Luciano im eleganten Hausmantel, während auf dem Cover eine anonyme Figur mit freiem Oberkörper vor den Faraglioni-Felsen im Golf von Neapel posiert und den Buchrücken ein Bild von Fusco selbst mit zwei Journalisten-Kollegen ziert: der Mafiaboss, der anonyme Mobster und der, der über sie schreibt. Während Lucianos Geschichte v.a. durch den Film von Francesco Rosi (1974) allseits bekannt, seine Zusammenarbeit mit CIA und US-Navy zur Verhinderung deutscher Sabotageaktionen in den amerikanischen Ostküstenhäfen und zur Vorbereitung der Landung auf Sizilien so heiß wie unabgeschlossen diskutiert ist, geht es Fusco hier vor allem um die anonymen ›kleineren Fische‹. Die meisten jener ca. 600 in den 40er Jahren nach Italien im wahrsten Wortsinne Verfrachteten waren auf den unteren Hierarchie-Stufen der amerikanischen Syndikate gestanden. Sie erwartete in ihren süditalienischen Dörfern nicht der triumphale Aufschwung eines Luciano. Ausgerechnet in ihrer ›Heimat‹ wurden die ehemals in die amerikanische Freiheit Emigrierten so zu unerwünschten Immigranten: Mittellos, beziehungslos, unterlagen sie der Residenzpflicht und fanden nur selten Arbeit. Hier wird klar, dass weder »die Mafia« abgeschoben wurde noch jemand »nach Hause« geschickt, wie der etwas reißerische Untertitel der deutschen Ausgabe verkündet.

In der ersten Reportage beschreibt Fusco seine Begegnung mit Nicola Valente, der in den 30ern in New York als Lily Valentino »eine gewisse Anzahl von Jobs als Auftragskiller«^[2]Ebd., S. 19. übernommen hatte, nach seiner Festnahme und einer längeren Haftstrafe abgeschoben wurde und sich in Palermo des Savoir-faire seines Vaters erinnerte, der in Brooklyn versucht hatte, das berühmte sizilianische Maiglöckchen-Eis zu etablieren. Fusco spürt den gealterten Gangster 1958 in seinem Eisladen auf und entlockt ihm die unvergessliche Geschichte, wie sein Vater auf seine Weigerung, Schutzgeld zu zahlen, gezwungen worden war, zwölf Pfund seines eigenen Eises zu essen — was der Sohn mit dem Messer rächte, womit seine Mobster-Karriere ihren Anfang nahm.

Eine weitere Begegnung ist die mit Frank Frigenti, der in den 50ern nicht nur Fusco gegen Zahlung mehrerer tausend Lira einen Koffer voller brisanter Enthüllungsdokumente versprach, den niemand jemals zu Gesicht bekam. Bekannt geworden war Frigenti durch den Protestmarsch ca. hundert ›Unerwünschter‹ im Frühjahr 1951 in Rom, bei dem er sich zu deren Wortführer aufgeschwungen hatte und um politische Aufmerksamkeit und Statusanerkennung für seinesgleichen kämpfte — ein Aufbegehren, das folgenlos verhallte. Die letzte der neun Reportagen bildet eine Ausnahme, beschreibt sie doch die Verwicklungen des Schriftstellers Ezio Taddei. Dieser war Ende der 30er Jahre vor dem Faschismus in die USA geflohen, als Anarchist jedoch nach Kriegsende gemeinsam mit einer Gruppe ›Unerwünschter‹ ausgewiesen worden. Fusco begegnete ihm 1945 in Livorno und wird 1946 überraschend von einem amerikanischen Major vorgeladen, der ihn bittet, Taddei vor einigen ›Heimkehrenden‹ zu warnen, die ihm seine Rolle bei Auseinandersetzungen zwischen Pro- und Antifaschisten und der Mafia 1943 in New York (v.a. ging es um die Ermordung Carlo Trescas) nachtragen könnten. So führt auch diese Episode zurück zum ureigenen Thema des Buches.

Erschienen in: Zibaldone 59 (Frühjahr 2015), S. 143-145.

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